雙重語義下的身體困境
在當代原住民表演藝術的討論中，TAI身體劇場的作品《走光的身體》提出了一個極具挑釁意味的命題。標題中的「走光」一詞，在此並非僅指涉大眾語境下視覺上的赤裸或隱私外洩，而是承載著更為沉重的歷史隱喻：一種「被耗盡」的生命狀態。當傳統祭儀從部落的山林場域被連根拔起，移植至現代鏡框式舞台，原住民的身體在長期的觀光消費與政治展演中，其內在的文化靈光是否已然枯竭？
本文試圖跳脫單純的藝術評論，透過「身體史觀」的視角，將舞者在舞台上呈現的疲憊與斷裂，對照至兩個關鍵的歷史座標，1910年的倫敦「日英博覽會」與1952年的「改進山地歌舞研習會」。透過解構這兩段歷史如何對原住民身體進行「物化」與「規訓」，我們才能理解舞者如何透過腳下的步伐，在廢墟中重建主體。
一、 帝國的展示櫃：從棲居的「地點」到被佔據的「空間」
若要追溯原住民身體「異化」的源頭，1910年在倫敦舉辦的日英博覽會無疑是一個具體的起點。這不僅是一次展覽，更是原住民身體首次被系統性地納入全球資本主義與帝國主義的展示網絡。
1. 模擬與剝離
當時，日本殖民政府挑選排灣族人遠赴倫敦，置入一個名為「台灣福爾摩沙村」的場域。這是一個典型的「空間化」暴力案例。在哲學定義上，「地點」應是充滿記憶、與祖靈及生存緊密相連的棲居之所；然而，博覽會中的「村落」雖然複製了家屋的外觀，卻切斷了與土地靈魂的臍帶。它只是一個被權力與視線佔據的抽象「空間」。
2. 表演性的野蠻
在圍欄之內，族人的日常生活被轉化為一種「景觀」。為了滿足西方觀眾對於「原始」的獵奇想像，原本具有內向性（為了社群與祖靈）的勞動與儀式，被迫轉向為外向性（為了圍欄外的眼睛）的表演。這種不得不展演「野蠻」的壓力，構成了身體的第一次「走光」，為了他者的凝視，不得不將自我客體化，成為帝國展示櫃中的一枚活體標本。
圖1：2024《走光的身體》＠國家兩廳院實驗劇場
二、 幾何學的暴力：1952年的國家規訓術
如果說1910年的博覽會是為了滿足異國情調的獵奇，那麼1952年國民政府推行的「改進山地歌舞研習會」，則是為了將原住民身體納入國家機器的標準化運作。這是一場更為隱微且深入肌肉記憶的政治工程。
1. 圓與線的權力位移
傳統原住民舞蹈多以圓形為基礎，象徵著社群內部的平等流動與向心凝聚。然而，1952年的「改進」政策為了適應現代鏡框式舞台的單向視角，強制將圓形隊伍拉直，變為半圓或一字排開的直線。
這不只是隊形的幾何變換，更是權力視線的重構。舞者的目光不再投向彼此或圓心的火焰，而是必須直視前方的長官與觀眾。在這一刻，身體徹底暴露在政治權力的檢視之下，無所遁形。
2. 被閹割的力比多
為了符合當時漢人社會對「優美」與「秩序」的想像，原有的舞蹈語彙遭到大幅度的刪減與改造。那些被視為過於狂野、具有性暗示或無法被編碼的動作（如大幅度的臀部擺動或激烈跺地）被視為不雅而被剔除，取而代之的是整齊劃一、去性化且帶有軍事紀律色彩的動作。這種被發明出來的「山地舞」，透過教育體系廣泛傳播，甚至反過來成為原住民自我認知的「傳統」，成為一代人難以磨滅的身體規訓。
三、 凝視下的贗品：水泥雕像的真實寓言
在討論當代處境時，《走光的身體》引入了一個極具諷刺意味的符號：觀光景點入口處的「Vakuwai」（酋長）雕像。
這座通常由水泥塑成、色彩鮮豔的雕像，並非任何真實的神祇，而是社會刻板印象的集合體。它具備三個特徵：
1. 永久的展示性：它24小時保持微笑與站立，沒有隱私，存在的唯一目的就是被觀看與合影。
2. 可遷移的商品屬性：它並非長在土裡，而是可以隨著商業利益被隨意搬動。這隱喻了原住民文化在現代化邏輯下，成為了可被置換的裝飾品。
3. 虛假中的真實生存：儘管雕像是假的，但依賴這些觀光設施維生的族人生活卻是真的。這種「為了生存而必須扮演虛假」的矛盾，構成了當代原住民最殘酷的現實。
TAI身體劇場的舞者在作品中刻意模仿這種僵硬、媚俗的姿態，並非為了嘲諷，而是為了揭露在觀光凝視下，活生生的肉身正逐漸面臨「雕像化」的危機
四、 腳譜與不適應：重構主體的抵抗技術
面對上述百年的歷史夾擊，TAI身體劇場並非選擇回歸一個想像中純淨無瑕的「古代」，而是選擇直面當下的殘缺。提出了一套稱為「腳譜」的身體方法，作為抵抗的武器。
1. 向下的「耕作」
不同於芭蕾或現代舞往往追求向上的輕盈，「腳譜」強調的是向下的重擊。舞者透過不斷重複、甚至帶有痛楚的踩踏，試圖在舞台這個抽象的「空間」中，重新踩踏出具有質感的「地點」。每一次腳掌與地面的撞擊，都是對「我在此存在」的強烈確認，試圖找回被1910年展演所剝離的土地連結。
2. 汗水的政治學
觀光表演往往傾向隱藏勞動的痕跡，呈現輕鬆愉悅的假象。反之，《走光的身體》將舞者的汗水、沈重的呼吸與肌肉的疲憊毫無保留地展現出來。這種生理性的「勞動感」，是對抗「物化」最有力的證據，機器不會流汗，雕像不會喘息。汗水證明了這是一個活著的、正在抵抗的主體。
3. 「不適應」的美學宣言
舞者在表演中呈現的斷裂、顫抖與不協調，並非技巧的生疏，而是一種精心設計的「不適應美學」。這是對歷史創傷的誠實回應：我們無法再假裝能夠順暢地融入這個被規訓的現代體制。透過主動展演這種「不適應」，原本被動的「走光」（被揭露），轉化為一種主動的「曝光」（揭露真相）。
身體作為最終的田野
綜上所述，《走光的身體》不只是一齣舞作，更是一部肉身的歷史檔案。在外部的土地流失、傳統祭儀異化之後，原住民的身體成為了最後一塊可供耕作與挖掘的「田野」。
舞者們拒絕成為1910年獵奇目光下的野蠻人，也拒絕成為1952年國家慶典中的整齊樣板，更拒絕成為觀光區門口那座永恆微笑的水泥雕像。而是選擇在舞台上「耗盡」自己，用最真實的疲憊與痛楚，在歷史的廢墟上，重新站立成一個現代原住民的真實樣貌。這正是「走光」一詞最終極的辯證，唯有承認被耗盡的現實，真實的靈光才得以在此刻重新顯影。
圖2：2024《走光的身體》＠國家兩廳院實驗劇場